بخش دوم-هدایت و رمان مدرن

سالار عزیز پور

هنوزآن سخن پارینه وماندگار در گوش مان طنین انداز است که گفته اند:ما چهار نفر بودیم ـــ صادق هدایت، بزرگ علوی، مجتبی مینوی ومسعود فرزادــ که از فرنگ برگشته بودیم و با زبان فرنگی آشنایی داشتیم؛ در ایران ما را به پشیزی نمی‌گرفتند وبی سوادمان می‌نامیدند.

یاران اصلی ربعه”چهارتن” بودند؛هدایت،مجتبی مینوی،بزرگ علوی و مسعود فرزاد . که اغلب در کافه رزنوا وگاهی در فردوسی نشست داشتند که فرزاد از حافظ، علوی ازناول تازه اش، هدایت از فلان کتابش و مینوی در بارۀ آثاری که خوانده بود، صحبت و شوخی می‌کردند.

مسعود فرزاد در این باره می‌نویسد: ” چهار تا جوان فرنگ رفته و زبان دار بودیم که در عین حال ،دست وبال همه در ادبیات فارسی نیز بند بود وهر چهار تا شوق کار در زمینۀ ادبیات ایران را داشتیم.” چون هم‌سال وهم عقیده بودیم. خواستیم که با هم باشیم. نظر ما درمورد فرهنگ ، خط مشترکی داشت.در مقابل در برابرما، گروۀ “سبعه” قرار داشت . همان گونه‌یی که از نامش پیداست هفت تن از بزرگان روزگار مان بودند : سعید نفیسی، عباس اقبال، رشید ، حسن تقی زاده، محمد قزوینی،علی اصغر حکمت، بدیع الزمان فروزان فر، و یک سر وگردن از دیگران بلندتر ملک الشعرای بهاربودکه رهبری این گروه را داشت به گونه‌یی که هدایت از گروۀ چهارتن را به دوش داشت.

با پدید آمدن اصحاب اربعه، پایه های ادبیات مدرن به پای خود میایست که بعد ها نیما نیز به این دسته می‌پیوندد. با هدایت ،نیما و بزرگ علوی، ادبیات پارسی وارد دنیای مدرن به مفهوم جدی آن می‌شود.هر چند ما بانوابغ فرهنگی همچون دهخدا ها و بهار ها پدرود می گوئیم. ودنیای نوینی را در گسترۀ ادبیات پارسی دری می‌گشائیم که بازتاب آن ،بعدها در افغانستان و تاجکستان نیز دیده می‌شود.

امروز معیار ها وسنجه ها دگر گونه شده اند. هر نویسنده ای از فرنگ برگشته را بی سواد نمی گوئیم .دیگر فرنگ رفتن واز فرنگ برگشتن بخشی از شوخی ها ی سر زبان ما نیست.چرا که ما به تعداد کشور های جهان پراکنده شده ایم. در کمترین کشوری از جهان است که در آن جا شاعری و نویسنده ای شعری نسراید و داستانی ننویسد.

از برکت مهاجرت‌ها، تبعید هاو رفت وآمد ها ،ما پارسی زبانان سراسر گیتی را در نوردیدیم، در کنار آن ، این تکنالوژی واین رایانه ها ، فضا و بستر پیوند ما شده است در هر کجای این جهان اگر باشیم.

سخن جدی این است که در ادبیات امروز مان ،چه دستاورد ی داریم که بازتابندۀ نگاه معاصر و شگرد های مدرن و پسا مدرن باشد؟

و یا به تعبیر دیگر با وارد کردن نگاه و شگرد تازه و بکر،ادبیات کلاسیک خود مان را دچار تحول و دگر گونی ساخته باشیم آن هم با استفاده از اقامت مان در تبعید و تجارت کشور های میزبان. به گونه‌یی که هدایت دست به کار یازید و در پیشاپیش این رستاخیز قامت افراشت.

هدایت وزبانِ داستان:

شهرت صادق هدایت بیشتر مدیون ” بوف کور” است؛ در حالی‌که کار زبانی هدایت در” وغ، وغ ساهاب” بیشتر بازتاب یافته است.

” در زنده گی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد می‌تراشد.”

بوف کور در برزخِ دنیای واقعی و توهم، دنیای پیش از اسلام وپس از اسلام نطفه می‌بندد ولباس متن و زنده گی بر تن می‌کند. با این پیش شرط،”بوف

کور” بر پایۀ فلسفه تناسخ بنا می‌شود و هستی می‌یابد

زبان هدایت، ظاهرن بسیار ساده و یک لایه می‌نماید. به باور برخی‌ها: نثری است توصیفی و روایتی، خالی از خصلت‌های نثر مقاله‌ای. لفاظی‌ها وعبارت پردازی‌های جمالزاده را ندارد.اما در واقع چنین نیست. زبان هدایت، زبانی‌ست چند لایه و نمادین وچند محور وهم چون چکشی بر ذهن خواب آلود و مخنث مخاطب وارد می‌شود .

ــ طنز: یکی از ویژه گی‌های این زبان است. زبان طنز هدایت، گاهِ عریان می‌شود وگاهی خود را در پشتِ اسطوره وتاریخ پنهان می‌کند.

ــ تابوستیز: تابو ستیزی ، پهلوی دیگر زبان هدایت است. در تابو ستیزی، هدایت حتا از فحش ودشنام‌های رکیک دست بر نمی‌دارد.

ــ حس نمایی: پهلوی دیگر زبان هدایت برجسته کردن احساس، درون و روان انسان در همسویی با زبان جانوران.

بوف کور وهدایت:

خلاصه داستان بوف کور / نوشتۀ صادق هدایت: بوف کور داستان زندگی و پاره‌ای از خاطرات یک انسان رنجور و منزوی است که در دو بخش و به صورت راوی اول شخص روایت می‌شود.

کتاب بوف کور با این جملات مشهور آغاز می‌شود:

در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته و در انزوا می‌خورد و می‌تراشد. این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد، مردم بر سبیل عقاید جاری و عقاید خودشان سعی می‌کنند آن را با لبخند شکاک و تمسخرآمیز تلقی بکنند ‌-‌زیرا بشر هنوز چاره و دوایی برایش پیدا نکرده و تنها داروی آن فراموشی به‌توسط شراب و خواب مصنوعی به‌وسیله افیون و مواد مخدره است- ولی افسوس که تأثیر این‌گونه داروها موقت است و به‌جای تسکین، پس از مدتی بر شدت درد می‌افزاید…»

بخش اول:

راوی نقاشی منزوی و تنهاست که کارش نقاشی روی قلمدان است و تنها یک نقش را روی قلمدان‌ها می‌کشد: دختری با لباس سیاه که شاخه‌ای گل نیلوفر آبی را به طرف پیرمردی گرفته است که شبیه جوکیان هندی است و زیر درخت سروی چمباتمه زده است، و بین آن‌ها جوی آبی فاصله انداخته است.

یک روز سیزده‌به‌در، راوی از سوراخ دیوار خانه‌اش ـ که یک خانۀ کوچک دورافتاده و خارج از شهر است ـ منظره‌ای عجیب می‌بیند: در بیابان نزدیک خانه‌اش پیرمردی قوز کرده در زیر درخت سروی نشسته و یک دختر جوان استاده و به او گل نیلوفر کبودی را تعارف کرده است.

راوی از همان روز شیفتۀ چشمان جادویی آن دختر می‌شود و به قول خودش، نوری در زندگی‌اش تجلی می‌کند که در روشنایی آن، یک لحظه همۀ بدبختی‌های زندگی خود را می‌بیند.

از آن روز، راوی روزهای بسیاری را به امید یافتن آن زن اثیری در اطراف خانه‌اش جست‌وجو می‌کند تا این‌که یک روز او را در آستانۀ در خانه‌اش می‌بیند که خودش را به راوی تسلیم می‌کند.

دختر به خانۀ او می‌رود و همان‌جا روی تخت او می‌میرد. راوی چشم‌های آن زن اثیری را برای خودش نقاشی می‌کند تا بتواند برای همیشه داشته باشدشان و بعد، برای این‌که کسی نفهمد یا به قول خودش چشم نامحرم بر آن اندام اثیری نیفتد، او را قطعه‌قطعه می‌کند و با کمک پیرمردی خنزرپنزری در گورستان دفن می‌کند. گورکن، در حفاری‌اش گلدانی را می‌یابد که به رسم یادگاری آن را به راوی می‌دهد. او بعد از برگشتن به خانه درمی‌یابد که روی گلدان (گلدان راغه) یک جفت چشم درست مانند همان نقاشی خودش، کشیده شده است.

راوی تصمیم می‌گیرد که نقاشی خودش و نقاشی روی گلدان را روبه‌رویش بگذارد و تریاک بکشد. او در اثر کشیدن تریاک به خلسه می‌رود و در عالم رؤیا به قهقرا می‌رود و خود را در محیطی می‌یابد که علی‌رغم تازه بودن، برایش کاملاً آشناست.

بخش دوم:

در بخش دوم (که در واقع ارتباط نزدیکی با همان عالم رؤیا در پایان بخش اول دارد)، روای ماجرای زندگی‌اش را برای سایه‌اش می‌نویسد که با ولع هرچه تمام‌تر کلمات او را می‌بلعد. در این‌جا راوی مردی است که با زنش (دختر عمۀ راوی است) و دایه‌اش که دایۀ زن او هم هست، زندگی می‌کند. او در جوانی به خاطر یک توطئه از طرف زنش (زن لکاته) مجبور به ازدواج با او می‌شود. اما زن هیچ‌گاه خودش را تسلیم او نمی‌کند. او فاسق‌های طاق و جفت دارد و این راوی را بیشتر شکنجه می‌دهد. ظاهر این زن درست همانند آن دختر اثیری در بخش قبل است و مادر راوی یک رقاصۀ هندی بوده است.

راوی در طول این بخش به تقابل خود با رجاله‌ها اشاره می‌کند که از نظر او «هر یک دهانی هستند با مشتی روده که از آن آویزان شده است و به آلت تناسلی‌شان ختم می‌شود و دائم دنبال پول و شهوت می‌دوند.»

جلوِ اتاق راوی، دکان قصابی است و نیز پیرمرد خنزرپنزری که بساطی از اجناس کهنه دارد. راوی کم‌کم متوجه می‌شود که لکاته با پیرمرد خنزرپنزری رابطه دارد و اعتراف می‌کند که جای دندان‌های پیرمرد را بر گونۀ لکاته دیده است. و یک شب به اتاق زنش می‌رود و بعد از این‌که او را در آغوش می‌کشد، چون احساس می‌کند که آن زن لکاته مانند یک مار دور بدن او پیچیده است، با خنجری دسته‌استخوانی که قبلاً آن را دور انداخته بوده است، اما به طرزی شگفت‌آور دوباره به دستش رسیده است، لکاته را می‌کشد. و در نهایت خودش را در آینه می‌بیند که به همان پیرمرد خنزرپنزری تبدیل شده است.

برگرفته از برگه‌ی ادبیات اقلیت.

زبانِ ” بوف کور” زبانی‌ست پارادوکسی؛ در میانِ خطوط زبان ساده، نمادین و زبان طنز، لایه‌هایی پیچ در پیچی را طی طریق می‌کند ومخاطب را در فضا‌های چند لایه رها می‌کند. برجسته‌گی هدایت در رمانِ ” بوف کور” بیشتر درشگردِ وروش نگارش این داستان و ایجاد فضا‌های روحی وروانی ونمادین این داستان می‌باشد نه کار و اجرای زبانی آن. هدایت در ” وغ وغ ساهاب” است که به اوجی از اجرای زبان و رویداد زبانی در یک متن دست می‌یابد.

ادامه دارد.